Fetiche diminuto: La cruel tortura de Trepaparedes
José “Pepe” Álvarez
P.E.P.O.S.A. (2021) En la foto: Pepe Álvarez Colón, Javier Cardona Otero y Eduardo Alegría. Foto: José López Serra
Trepaparedes es una excusa, un punto de partida.
Yo trepo, tu trepas, nosotros trepamos.
Te coge de sorpresa, de repente en casa de tití.
Eduardo Alegría y Javier Cardona,
La cruel tortura de Trepaparedes, 1995
Hace casi treinta años, el primer fin de semana de septiembre del año 1995 para ser exactos, los peformeros Eduardo Alegría y Javier Cardona-Otero presentaron su famoso dueto colaborativo La cruel tortura de Trepaparedes, uno de los espactáculos experimentales más celebrados de los noventa y del cual no sobrevivió ninguna documentación fotográfica ni videográfica, solo la copia amarillenta de un programa dibujado a mano, dos críticas publicadas en los desaparecidos periódicos Diálogo y The San Juan Star y el video de una entrevista que conduje en el 2021 con los autores donde ambos se esforzaban por recordar los momentos de la pieza.
La cruel tortura de Trepaparedes (1995).
Fuente: Archivo de Susan Homar
Aunque no vi Trepaparedes la he imaginado muchas veces a través de anécdotas incompletas que describen a Cardona y Alegría trepando las paredes del segundo piso de una casa antigua sin ventilación durante un verano caluroso del 1995. Siempre me intrigó escuchar a mis maestras describir a Cardona y a Alegría literalmente volando y caminando por las paredes del Centro Casa Dharma en Santurce. La fascinación colectiva no era solo por sus estéticas experimentales sino por el significado sociopolítico que en aquel momento suponía ver a dos hombres bailando juntos de la manera que lo hacían Cardona y Alegría.
Pero mi interés en Trepaparedes surge con P.E.P.O.S.A. (en el 2021), un proyecto de investigación pública que desarrollé en la galería Hidrante, cuando estaba en Santurce, y dirigido a estudiar el rol de la improvisación de movimiento en la historia y desarrollo de la performance experimental en Puerto Rico. La improvisación fue para mí no solo objeto de estudio, sino también lente teórico y metodología de investigación.
P.E.P.O.S.A.
En la foto: Pepe Álvarez-Colón y Javier Cardona-Otero,
Foto: José López Serra.
Como parte del proyecto invité a veinticinco artistas, incluyendo a Cardona y a Alegría, a improvisar y conversar sobre sus prácticas. Además de improvisar con cada uno de ellos por separado, decidí convocarles por segunda vez para que improvisáramos los tres juntos, tomando como punto de partida nuestra amistad y trayectorias colaborativas. También aproveché para preguntarles sobre aquellos famosos duetos de los que tanto había escuchado. Del único dueto que encontré registro fue de Tipos del Paleo que habían presentado tres años antes de Trepaparedes para el concierto Men-Che-Bi-KES que dirigió Alegría antes de mudarse a Nueva York en 1992. Después de improvisar, nos sentamos en el piso para ver el video de Tipos del Paleo, que hacía años que no veían. Luego les mostré la copia del programa de Trepaparedes con las ocho escenas numeradas en la parte superior, seguido por los créditos de un pequeño concierto musical titulado Mystic Cabaret en el que Alegría cantó con Ivy Andino, la “redentora de la música sacra puertorriqueña” y un grupo de músicos (Alegría y Cardona, 1995).
Programa de La cruel tortura de Trepaparedes (1995).
Fuente: Archivo de Susan Homar
De la primera escena, Casa Empolvada, no se acordaron mucho, pero al parecer alude no solo a la casa como espacio doméstico sino al polvo como sustancia física y expresión coloquial para referirse a un acto sexual breve. La Casa Empolvada convierte el deseo sexual en una poética coreográfica de entradas y salidas abriendo y cerrando las puertas de Casa Dharma, un espacio “maravilloso, pero sin aire acondicionado” donde el público se sentaba en unas sillas que los performeros recogieron de la calle para verles “bailar o luchar” y luego correr y trepar paredes (Homar, 1995). Alegría describió la segunda escena A LA PATA DE LA SILLA como “una de esas coreografías con silla que todos los bailarines avant garde hicimos en algún momento de nuestras vidas” (Entrevista personal, 2021). La tercera escena, VendettA, la “pelea macharrana”, según Cardona (2021), de seguro era como todas esas coreografías de pelea estilizadas y de tensión homoerótica. La antítesis de este momento ocurría dos escenas mas adelante, en la quinta, Los Faunos / El primer Día, que Cardona interpretó con tono cínico como “el florecer de nuestras sexualidades”, un gesto “bien charro, pero a la misma vez, graciosamente hermoso”, donde ambos improvisaban con unas coronas de flores en la cabeza cuyas hojas formaban orejas de fauno (Entrevista personal, 2021). Antes de Los Faunos venía una Pausita (escena cuarta) de la cual ninguno se acordó. Sospecho pudo haber sido una de esas pausas literales que abundaban en las coreografías de Viveca Vázquez donde el sonido lo generaba el movimiento y no la música y muy parecido a esos silencios ambientales que incorpora Alegría en sus composiciones. Sería tal vez un texto grabado, un video proyectado, una secuencia de diapositivas o un fragmento sonoro lo suficientemente largo para que les diera tiempo de ponerse las coronas. Tampoco se acordaban de la escena sexta, Fritanga, porque la confundieron con la octava, “Munchies”, en la que ambos se devoraban desesperadamente un pollo como gesto final. La única escena que describieron detalladamente fue justamene “Munchies” que cobra sentido después de “La cruel tortura de Trepaparedes”, que es posiblemente la escena más emblemática, no solo porque lleva el título de la pieza sino por ser la que más se ha comentadado como gesto dancístico. Para las dos últimas escenas de la pieza (“La cruel tortura de Trepaparedes” y “Munchies”), las puertas gigantescas de Casa Dharma estaban todas cerradas. Alegría recuerda levantar a Javier para que literalmente corriera por las paredes: “Javier iba corriendo por el espacio y yo era como su ancla al piso”, me explicaba mientras agarraba el brazo de Cardona y lo sujetaba por la cintura (Entrevista personal, 2021).
P.E.P.O.S.A. (2021)
En la foto: Pepe Álvarez Colón y Javier Cardona Otero
Foto: José López Serra
Leer la crítica de Trepaparedes fué también revelador. En su artículo La nueva “nueva” dramaturgia puertorriqueña (1995), José O. Rosado Pérez reseñó el trabajo de Alegría y Cardona y lo comparó con otro espectáculo titulado Waterfalls de Wille Rosado & Co., que se presentó en una barra gay de San Juan el mismo fin de semana. Según Rosado Pérez, Waterfalls estaba “muy por encima del tipo de espectáculo -mayormente de transvestis- que recorre el círculo de discotecas gay de nuestro país” (Diálogo, 1995). No solo había coreografías intercaladas con “doblajes” en playback de canciones de Michael Jackson, Madonna y TLC, sino una escenografía escandalosa con “dos plataformas, un mezzanine, una soga guindando del techo y una escalera en espiral para desarrollar sus conceptos coreográficos” (Rosado Pérez, 1995). Pero lo que más le interesaba era cómo los movimientos de Cardona y Alegría esquivándose, buscándose y encaramándose en la arquitectura del espacio constrastaban con las coreografías rítmicas del pop noventoso norteamericano y con los maquillajes y vestuarios estrambóticos y entallados que usaban los bailarines en Watterfalls para “resaltar sus cuerpos fornidos y musculosos” (Diálogo, 1995).
La escala de producción de Waterfalls era muy diferente a la informalidad seductora, y hasta cierto punto clandestina, que la crítica de danza Susan Homar resaltó de Trepaparedes. En el artículo que publicó en The San Juan Star una semana después del evento, Homar describió Trepaparedes como un evento medio “underground”, con muy poca publicidad, anunciado de manera casi informal. No se refiería únicamente a los escasos recursos de producción sino al juego entre la seducción y el deseo que explora la pieza desde su convocatoria hasta los gestos coreográficos que desafiaban la gravedad. Para Homar, no se trataba necesariamente del “cumplimiento del deseo” sexual sino todo lo contrario, del “deseo no cumplido” que expresaban los encuentros y desencuentros entre Cardona y Alegría en sus dinámicas de baile en pareja (The San Juan Star, 1995). Rosado Pérez, por su lado, y a pesar de elogiar la innovación estilística de Cardona y Alegría, expresó cierta insatisfacción ante la aparente resistencia de los actores para reconocer la carga homoerótica de Trepaparedes, cifrada, según él, en los propios movimientos “masculinos” de los danzantes (Diálogo, 1995).
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En la foto: Pepe Álvarez Colón y Javier Cardona Otero
Foto: José López Serra
Es posible que esta expectativa de reafirmación gay por parte de Rosado Pérez se debiera a que las estéticas de ruptura, contraste y opacidad de Cardona y Alegría se alejaban de las representaciones tradicionales del cuerpo masculino que se ofrecían la danza clásica y la cultura capitalista gay de los noventa en Puerto Rico: el arquetipo del bailarín clásico esbelto y tonificado, joven, blanco y delgado, como ideal estético. Por el contrario, la apariencia física de Cardona y Alegría, al igual que sus movimientos, rompían no solo con este modelo ideal de la cultura gay de la época sino con la espectativa de balance y armonía de la danza más convencional, y ello perturbaba.
Cardona y Alegría encarnaban un legado estético centrado en la experimentación del movimiento, y con el que yo también me formé, y que muches describimos como un experimentalismo queer/cuir puertorriqueñe, cuando todavía el término no era parte de nuestro vocabulario analítico y de lucha. Esta apreciación venía de las estéticas dancísticas que adoptaron Cardona y Alegría de la bailarina y coreógrafa Viveca Vázquez. En el 1990, Viveca los invitó a formar parte del Taller de Otra Cosa (TOC), un grupo de danza experimental que luego se transformó en un colectivo de artistas independientes al que luego pertenecí. Cuando comencé mi trayectoria artística, ya Cardona y Alegría habían despuntado como artistas independientes, convirtiéndose en un modelo a seguir no solo para mí sino para otres artistas de mi generación.
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En la foto: Pepe Álvarez Colón y Pelé Sánchez Tormes
Foto: José López Serra
No había hombres que bailaran como ellos o que utilizaran el movimiento crudo y pedestre del experimentalismo dancístico para abordar asuntos de género, raza y sexualidad como ellos lo hacían. Para algunes, lo político era también que un hombre negro y otro blanco bailaran desde esa proximidad. Aquí la cosa se complica por varias razones. La primera, como bien menciona Cardona, es la lectura inevitable y muchas veces apresurada de interpretar sus bailes únicamente como una relación de pareja o como la representación de un deseo interracial, lo cual es una lectura bastante habitual dirigida a contrarrestar las violencias raciales que se reproducían sin remordimiento en la danza clásica y la cultura gay capitalista (hasta hoy). No es el erotismo como posibilidad antirracista lo peligroso, sino que el deseo queer termine borrando la historia de intimidades forzadas que cargan nuestres cuerpes y territorios caribeños. Esto implica reconocer que los contrastes entre el cuerpo afrocaribeño de Cardona y la blancura criolla de Alegría no se mueven poéticamente solo desde la armonía y la complicidad queer, sino también desde la fricción y la irritación que sus cuerpos generan y que responden a experiencias muy distintas de colonización.
Esos encuentros y desencuentros que todavía vivimos cotidianamente en el presente histórico de nuestros cuerpes-territorios. Lo importante no solo es reconocer la posibilidad erótica de sus gestos, sino también saber perderse en la ambigüedad y opacidad interpretativa que generan sus dinámicas de movimiento. Esta ambivalencia de no saber cuándo termina la amistad y comienza el erotismo es, para mí, lo que subraya la potencialidad queer de Trepaparedes.
P.E.P.O.S.A
Fotograma. Pepe Álvarez Colón y Javier Cardona
“Fetiche diminuto”, como titulé a este ensayo, es también parte de un proyecto de investigación artística que apenas estoy desarrollando junto a Pelé Sánchez-Tormes, con quien tengo una relación artística y de hermandad de más de veinte años. La intención no solo es revisitar Trepaparedes, en tanto pieza legendaria de la performance experimental puertorriqueña, sino resaltar una estética queer basada en la experimentación del movimiento que heredamos del Taller de Otra Cosa. El regalo más importante que me dieron estos dos grandes artistas, Javier Cardona y Eduardo Alegría, cuando veía sus trabajos durante mi etapa de formación, fue la oportunidad de reconocerme no solo en la estética de sus movimientos sino en la crueldad perversa y animal de nuestras rutas del deseo. Pero más reconfortante aún fue escucharles comentar en la entrevista que les hice en el 2021 que ellos también estaban “en procesos similares” al tiempo de estas colaboraciones.
EA- Nuestra intimidad venía del baile porque nos estábamos descubriendo como hombres jóvenes, como bailarines y como artistas. No necesariamente era sobre gayness, it was something else. El asunto era presentar estas dinámicas como algo totalmente natural, pedestre y prosaico and there is no big deal. No era activismo gay necesariamente, era como presentar lo queer, aunque no estábamos hablando de lo queer en esa época.
JCO- Nosotros estábamos bien bellacos, pero lo cool fue que no solamente lo estábamos conversando sino que lo tranformamos en un proyecto artístico. Por eso es tan reiterativo ese título, porque trepar paredes es cuando tú estás allá arriba. Y puede ser cruel y tortuoso.
EA- Nosotros siempre hablábamos de bichos y culos, Javier, ¡perdóname! (todos reímos) Nosotros hablábamos de la colonia, bichos y culos.
JCO- ¡Eso también! Yo me acuerdo darle pon a Eduardo muchas veces por la Eduardo Conde para ver a todos los machos por ahí y hablar de ellos. Nos gustaba mirar a la gente y adivinar qué tipo de bicho podían tener. Ese era nuestro juego.
EA- Eran otros tiempos porque en ese momento no se estaba hablando de conscent y el juego era ser como los macharranes. Dos tipos que se montan en el carro a chequear a los tipos. Una cosa bien pendeja, I wouldn’t do that now, pero back in the nineties that was fun. Y yo pensaba que era una especie de subversión.
PAC- ¿Se acuerdan de Munchies?
JCO- ¡Ay! Yo si me acuerdo de esa escena, ¡ese es el pollo de Sullivan! (se para) Era una mesa larga. Una luz cenital encima de la mesa, un mantel de Viveca Vázquez de frutas puesto en la mesa. Angelito tocaba la puerta (golpea tres veces la pared como si fuera Angelito y exclama) ¡Llegó! Entonces abríamos la puerta.
EA – (interrumpe) ¡Qué Charra!
JCO – Claro, por supuesto. Y llegaba el pollo.
EA – ¡Ah! Porque Angelito él era el delivery boy que nos trae el pollo.
JCO – Claro, porque él era el pollo también y nos lo queríamos comer. Y Eduardo, como buena reina, se sienta en un lado de la mesa. Y yo, como buena reina también, me siento en el otro extremo. Muy decentemente ponemos el pollo y lo abrimos. Y yo creo que hay unos segundos que esperamos y miramos el pollo…
EA – Y como buenos tipos del paleo terminábamos comiendo como unos salvajes.
JCO – Nos tiramos sobre esa mesa y esbaratamos ese pollo. Terminábamos con la cara llena de grasa y pellejo y cantos de pollo en la boca.
EA – Ay, Javier, yo creo que sí. Tu tienes razón. Estoy equivocado. Nosotros sí coreografiábamos.
JCO – Sí, por eso te digo.
*José “Pepe” Álvarez-Colón es artista, pedagogo, curador e investigador de danza, teatro y performance. Sus proyectos incluyen montajes escénicos, instalaciones performáticas, videos experimentales y proyectos artistico-educativos en contextos comunitarios. Tanto su práctica artística como académica persiguen metodologías etnográficas que combinan la experimentación artística con la teoría crítica y el análisis cultural.