Habitar lo imposible. Danza y experimentación en Puerto Rico: Una reseña
Ricardo Cobián Figeroux
Portada del libro Habitar los imposible con detalle del lomo. Diseño por Alberto Rigau.
Foto cortesía de las co-editoras, Susan Homar y nibia pastrana santiago
En Habitar lo imposible. Danza y experimentación en Puerto Rico, se explora con rigor la historia de la danza experimental en la isla. Desde la introducción, las editoras, Susan Homar y nibia pastrana santiago, destacan que su enfoque privilegia las prácticas dancísticas caracterizadas por una disposición al “riesgo” creativo. El libro aborda la transformación estética de los cuerpos en el espacio, la búsqueda de lenguajes de movimiento propios y la improvisación como un concepto fundamental en la danza experimental. En él también se nos ofrece un rico recorrido por eventos, encuentros, festivales, tanto de las comunidades artísticas de la isla como de la diáspora, y de intercambios e influencias entre les bailarines y coreógrafes en el periodo que va de los años sesenta a la década de 1980. Dotado de una inmensa belleza, tanto en su contenido como en su formato material, Habitar lo imposible es una verdadera redención de la memoria histórica de la danza en Puerto Rico.
Un momento clave de esta historia es el relevo que se produce en el mundo de la danza puertorriqueña durante la década del setenta —con maestras tales como Gilda Navarra, Alma Concepción, Myrna Renaud, Merién Soto, Petra Bravo, Viveca Vázquez, Awilda Sterling, Oscar Mestey Villamil— y los trazos de sus ramificaciones “genealógicas”. En el volumen se destaca el proceso de aprendizaje mutuo entre maestres y discípules, la necesidad que tenían les maestres de ser también discípules, y la búsqueda colaborativa, lenta y sinuosa de estes artistas del cuerpo, detallándose sus orientaciones vanguardistas, sus maneras contestatarias y rupturistas y sus continuidades hasta el presente.
El volumen reúne diez ensayos, once testimonios y cinco entrevistas que abarcan tanto perspectivas nuevas como otras no tan recientes, pero igualmente valiosas y relevantes desde una óptica artística y descolonizadora. En este sentido, constituye una convivencia creativa de diversos puntos de vista y experiencias, marcada por una voluntad de examinar las influencias y los intercambios de ideas formativas, con el propósito de articular múltiples expresiones del devenir del arte de esta danza en el país. Valga mencionar que el libro fue traducido al inglés y publicado por la editorial de la Universidad de Michigan en el año 2023, lo cual amplía sus circuitos de circulación [1].
Awilda Rodríguez Lora, ¡BÁILATE ESTA!, 2019,
Colaboración con Curá de Espantos, San Juan, PR.
Captura de vídeo: Lara Medina
El libro también aborda las propuestas originales del nuevo feminismo radical que protagoniza la danza experimental actual en Puerto Rico. Se trata de nuevas subjetividades que se buscan en el laberinto de posibilidades, de entradas y salidas inesperadas, que la improvisación posibilita. Susan Homar identifica la presencia de un “ecosistema de experimentación artística” que valora la práctica de esa generación pionera de bailarinas, quienes traen a la escena la pregunta fundamental del texto: ¿cómo hacer danza en Puerto Rico? (p. 21).
De este espectro de perspectivas surge una imagen compleja de la experimentación dancística en Puerto Rico, que sigue vigente hasta el día de hoy, aunque marcada por contrastes: una vertiente la fortalece, mientras otra la desafía o incluso la agota, ya que no existe una única danza experimental, a pesar de que todas convergen de algún modo.
Es una danza descolonial e irreverente que, a su manera, incorpora o reinterpreta la técnica de la improvisación, dando lugar a nuevas formas de movimiento creativo, como las coreografías callejeras del perreo combativo. Estas propuestas nos invitan a revivir el presente efímero que define el arte de la performance.
En su selección editorial, según lo he sugerido anteriormente, Homar y pastrana santiago destacan el “carácter transgresivo… de la improvisación, de las maneras de habitar lo imposible” (p. 22), que posibilita la ruptura de las convenciones en la danza experimental. Habitar lo imposible nos da una idea de los modos en que cada artista representade en el volumen desarrolla una estética particular que responde a lo que, en su sensibilidad, les dicta el cuerpo. Se trata de movimientos libres que permiten múltiples interpretaciones, incluyendo la opción de resistirse o renunciar a ser interpretados. La danza se manifiesta como un acto de comunicación que demanda un “qué”, aunque ese “qué” no necesariamente aspire a significar algo concreto.
Toma de Habitar lo imposible sobre Pisotón
Esta danza requiere además un ritmo interno singular que prepare a les intérpretes para la experiencia del asombro frente al horror vacui, ya sea en un espacio escénico teatral convencional, en una calle, una avenida, un lote baldío o incluso suspendida en el vacío circense. Requiere adaptarse o moldearse en un no -lugar cual camaleón. En la experimentación no existe un espacio único para bailar. Espacio y tiempo, en todas sus diversidades, son buenos para girar, para moverse sin concesiones formales o informales. Es el espacio, en última instancia, el que determina la coreografía: los movimientos, la fuerza íntima, dramática, la capacidad creativa y técnica para transfigurar al cuerpo en el espacio o transformar el espacio mismo por obra del cuerpo en movimiento.
Habitar lo imposible es un libro integral, teórico, diverso y provocador, y a continuación ofrezco una mirada panorámica de las seis partes que lo componen y sus contenidos.
La primera parte del libro, Historias, cuerpxs y alteridades está compuesta de tres ensayos. En el primero de ellos, “¡Fuera del medio, que llegamos para quedarnos! De cómo forjaron un nuevo campo en la danza en Puerto Rico”, la reconocida estudiosa y crítica de la danza moderna, contemporánea y experimental en Puerto Rico, Susan Homar, sostiene que este tipo de danza surgió en la isla a partir de los trabajos del grupo Pisotón, como una protesta contra el régimen del Romerato. Fueron años de resistencia y militancia política. Homar analiza los proyectos colaborativos e interdisciplinarios dancísticos de finales de la década de 1970 y principios de los 80, destacando los contextos de las luchas contra los asesinatos políticos (como los casos del Cerro Maravilla y Adolfina Villanueva) y en un clima de huelgas y manifestaciones populares. Además, el ensayo propone la emergencia de un “ecosistema de la experimentación de la danza” en esa coyuntura, trazando un vínculo con el Taller de Histriones, dirigido por Gilda Navarra, como puente fundamental para el desarrollo de la danza experimental en el país. A partir de Histriones, esta escena comenzó a transformarse, acompañada de los encuentros de danza moderna celebrados en Puerto Rico en 1985, 1988 y 1991, así como de otros eventos que incorporaron enfoques afrocaribeños y de la diáspora.
En el segundo ensayo de la sección, “Cuerpos insurrectxs: La performance en las fronteras de la gobernabilidad y la regeneración”, la antropóloga cultural Adriana Garriga-López examina ciertas tangencias dentro de las prácticas de las bailarinas, artistas y feministas descoloniales de la performance en su relación con los movimientos de las pequeñas agricultoras. Se pregunta si es acaso practicable el “comunismo como horizonte utópico”, de forma autónoma, personal y comunitaria, al solaparse las nuevas fronteras de la tierra cultivada con las fronteras de la performance. Para ello moviliza el concepto de “heterotopías descoloniales” (p. 69).
Viveca Vázquez y David Rodríguez, Capicú, 1988.
Performance Space 122, New York. Foto: Tom Brazil
Plantea que estudiantes, agricultoras y activistas están conectadas con movimientos sociales contra el capitalismo global y el dominio colonial estadounidense (pp.69-70) y valora la existencia de un underground creativo de la danza experimental en espacios híbridos, alternativos y autogestionados.
Finalmente, en el tercer ensayo de esta primera parte, la artista y coreógrafa nibia pastrana santiago, en su “Contra la borradura, a favor de la rareza y recuerda: esta coreografía no es un mito caribeño y otrxs vinieron antes”, articula una posición de resistencia ante las definiciones de lo experimental y, en general, cuestiona la nomenclatura de la danza y de “lo identitario” con “sus enfrentamientos continuos” (p.82). Su provocador ensayo refuta nociones absolutas de la danza, la improvisación, la coreografía y el performance, oponiéndose a lo que denomina la “ontología de la danza” (p. 83).
Taller de Histriones, 1981, Plazoleta del Centro de Bellas Artes. Al frente, Gilda Navarra.
Detrás, de izquierda a derecha: José Méndez, Luz Minerva Rodríguez, Iliana García,
Juan Delgado, Melba Brown, Celso Méndez y Marisol Palés Castro.
Foto: Francisco J. López
La segunda parte del libro, también compuesta por tres ensayos, se titula Reflexiones sobre, desde y con la danza. En el primero de ellos, “El legado de Gilda Navarra y el Taller Histriones”, la primera solista de Ballets de San Juan, Alma Concepción Suárez, da cuenta del legado vivo de una las principales figuras en la historia de las artes escénicas puertorriqueñas de todos los tiempos, Gilda Navarra, y su fundamental proyecto, Taller de Histriones—en el que se combinaban diversas artes corporales en una poderosa relación de complicidad. En tanto discípula de Gilda Navarra, Concepción conserva en la memoria la mirada de su mentora—actriz, mimo, bailarina, dancista, coreógrafa, maestra— y sugiere que Gilda, al igual que Martha Graham, tenía una sensibilidad trágica. Hace un recuento del catálogo de las obras del Taller, captando el alma de aquellos procesos creativos, y la importancia en ellos de la Commedia dell´ arte (p. 117). Con Gilda, dice Alma, ella aprendió lo que es trabajo y disciplina, así como el lenguaje de la danza moderna, a la que llamó “la sintáxis del movimiento … centro de donde emana la creatividad … el devenir en la mirada … para reconocer lo invisibilizado” (p. 108).
En “El devenir en la mirada: Quebrando fronteras a través de la poesía, el testimonio y la danza”, la profesora Teresa Peña Jordán, aborda conceptos que la ayudan a repensar el devenir de la danza experimental en Puerto Rico, sus procesos en el tiempo, en el acontecer. Junto a una serie de perspectivas sociológicas, políticas y literarias, moviliza, en particular, el pensamiento nómade deleuziano, en el que el cuerpo es concebido como un conglomerado de intensidades radicales (p. 123).
El último ensayo de esta segunda parte, “Puerto Rico: Cuatro encuentros entre la danza, la música y las artes visuales” del profesor Nelson Rivera, trae a punto los areitos, los movimientos de las danzas en la cultura taína antillana como parte de la historia de la danza puertorriqueña, de manera similar a la tradición de las Fiestas de Loíza.
La tercera parte de Habitar lo imposible, titulada Quehaceres descoloniales: Improvisaciones, performance y eventos, comienza con un ensayo de la profesora Lydia Platón Lázaro, “Lo posible de lo desconocido: transformaciones en el presente-presente de la improvisación”. En este aborda lo que ella llama “el presente-presente” (p. 151) como técnica escénica de la improvisación en Puerto Rico y todo el Caribe. Improvisar, para ella, es una disciplina que se aprende, parte de la cultura e inherente a la danza experimental. En el “aquí” de la improvisación se produce una intensificación del momento presente a partir del conocimiento producido por el cuerpo.
En “Sobre la curaduría del Foro Permanente de Performance”, el artista Arnaldo Rodríguez Bagué aborda el el tema de la práctica curatorial en varios contextos: el académico, en la plataforma en línea, en eventos performáticos, archivos digitales y exhibiciones, y muestra las afinidades de la práctica curatorial con la condición efímera del performance y la improvisación, apoyándose teóricamente en aspectos del pensamiento feminista y cuir.
En el tercer y último ensayo de esta sección, “(Con)moción de los movimientos feministas cuir en el procomún…o cómo baila Puerto Rico sus deseos descoloniales”, el profesor Ramón Rivera-Servera discute el problema del dilema colonial de Puerto Rico y la “revolución del perreo combativo” como estrategia de resistencia creativa. También señala las afinidades de la danza experimental con esta forma de baile popular y callejero, los modos en que ambos buscan vías hacia una corporalidad alternativa motivada “por un deseo cuir” en el espacio de un “procomún”, entendido como lugar de creación, investigación y activismo político (p. 174). La danza, para él, es una “territorialización de lo político” (p. 178).
Pepe Álvarez Colón, Mamutcandungo (ensayo), 2015.
Obra basada en La novelabingo de Manuel Ramos Otero.
Foto: Ricardo Alcaraz
Otra sección valiosa del libro es la cuarta, titulada Habitarse(se), escribir(se), mover(se). En ella encontramos los testimonios de once notories bailarines pertenecientes a cuatro generaciones distintas de la experimentación y del performance en Puerto Rico, y, por ello mismo, con estilos, conceptos, vivencias, estrategias creativas, prácticas, técnicas y métodos de trabajo diferentes. Son: Alicia Díaz Concepción, Oscar Mestey Villamil, Ñequí González Martínez, Teresa Hernández, Jesús Miranda Santiago (Pito), Awilda Rodríguez Lora, Jeanme D´Arc Casas Panouze, Javier Cardona Otero, Noemí Segarra Ramírez, Karen Langevin y Pepe Álvarez Colón.
La quinta sección del libro, Mapa: Cartografías originarias, está compuesta por un texto de la bailarina y gestora cultural Alejandra Martorell titulado “Mapeando a Puerto Rico: Coordenadas de cinco exploradoras del baile escénico puertorriqueño” y comprende entrevistas públicas con las maestras Petra Bravo, Merién Soto, Myrna Renaud, Awilda Sterling y Viveca Vázquez. Martorell nos ofrece aquí una visón amplia de las etapa formativas de estas figuras pioneras de la danza experimental puertorriqueña, de sus perspectivas estéticas y de sus conceptos éticos y políticos, así como de las comunidades de baile que forjaron y de sus experiencias en la diáspora.
Toma de Habitar lo imposible sobre el proyecto
MAPA de Alejandra Martorell
Finalmente, la última sección del libro, Acercamientos a la documentación, es una guía documental y bibliográfica sobre la danza experimental en Puerto Rico a cargo de Sonia Daubón, archivista, bibliotecaria y estudiosa de la danza, quien ha digitalizado la colección más completa de la historia de la danza en Puerto Rico. Daubón ha sido también la creadora de la guía documental y el acervo bibliográfico sobre la danza experimental en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, el Archivo de la Danza, y también ha ordenado el acervo bibliográfico y otras fuentes de recopilación de documentos como el Seminario Multidisciplinarios José Emilio González y el Archivo de Medios Audiovisuales, todos con el apoyo de la UPR-Río Piedras.
Soplo, Piscolabis, 2010. Plazoleta del Centro de Bellas Artes, San Juan.
En la foto: Nadine Martínez, Marina Barsy, Nicole Soto, Gabriel Vallecillo, Vesna Lantigua,
Ñequi González Martínez, Yllén López, María de Azúa, Gabriel Soto y Janyl Rodríguez.
Foto: Carlos “Rafi” Rivera Betancourt
A modo de conclusión
Lo (im)posible de habitar la memoria de 40 años de la danza experimental en Puerto Rico es ahora posible. Muchos de los registros del patrimonio artístico de esta danza, en cuanto objeto de investigación, han sido digitalizados y comienzan a ser estudiados con nuevas perspectivas. Ese ecosistema de la danza experimental, del que habla Homar y pastrana santiago, le asegura larga vida. Hay conceptos, lenguajes y denominadores comunes que confirman la presencia de un ecosistema que la identifica. La danza experimental es: mujer, feminista radical, cuir, trans, queer, hace de la improvisación trabajo coreográfico, tiene espíritu combativo y descolonial. La danza experimental es: una generación con una nueva sensibilidad, es cuerpo y archivo vivo, es la danza como teoría. La danza experimental es: la brevedad, lo efímero, multidisciplinar y pedagógica. La danza es: espacios abiertos, alternos, escénicos y no-lugares. Son temáticas de identidad, de género, de la hibridez en la composición, en el collage, en el fragmento. Son ritmos libres de afrodescendientes mezclados con ritmos abstractos, urbanos, populares y tradicionales y otras canibalizaciones. Son proyectos colaborativos de género, de raza y de país y de respeto al legado de las precursoras. Y es la aportación significativa del Taller de Histriones, de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y sus departamentos de Actividades Culturales y de Drama.
Nota
[1] La edición en inglés de Habitar lo imposible se puede conseguir en: https://press.umich.edu/Books/I/Inhabiting-the-Impossible2.
*Ricardo Cobián Figeroux es catedrático jubilado de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y director fundador del proyecto Cine Teatro Paradise.