Horizonte Situacional:
bailando el cansancio
Zorimar Rivera Montes
nibia pastrana santiago
Horizonte Situacional, Teatro Julia de Burgos, San Juan (2022). Foto: José López Serra*
Proscenio
Cuatro bailarines se acercan al centro de la tarima y se aferran en un círculo, bajo un foco de luz tenue y rosada. Sus pies firmemente anclados al piso, sus torsos se mecen lenta y rítmicamente mientras mantienen miradas estoicas que revelan cansancio o hastío. María ‘Mussa’ Marín, Ángel Blanco, Jaffette Rolón y Pilar Álamo pertenecen a distintas generaciones y trazan una historia plural de los cuerpos y su relación con la raza, el género, la edad y la belleza. Están vestidos en monocromos de colores brillantes: rojo, rosado, azul marino y anaranjado, con pantalones y camisetas casuales y sueltas, y tennis deportivas igualmente coloridas. Lentamente comienzan a alzar y aletear sus brazos, primero con lentitud y luego con creciente urgencia y frenesí. Son palmeras resistiendo primero la suave brisa caribeña y luego vientos huracanados. Juntes forman un cuerpo colectivo. Mientras aletean, se escucha una antena de radio que mal funciona, como botando chispas de sonido. Han pasado tres a cuatro minutos, y la brisa se ha convertido en una tormenta, los bailarines laborando intensamente para mantenerse anclados a la tierra ante los vientos que intentan tumbarles.
Si bien las palmeras que abren la pieza resisten el embate, no por esto estamos ante una celebración de la supuesta “resiliencia” puertorriqueña frente a desastres cada vez más y más intensos. Todo lo contrario. Aquí les bailarines se mueven hacia distintas direcciones de la tarima y ocupan posiciones individuales: el cuerpo colectivo se ha roto. Marín se mantiene de pie. Blanco acostada horizontalmente en el piso, estirando sus piernas y sacando la lengua hacia afuera. Sacar la lengua es gesto universal de irreverencia lúdica o expresión de hastío. En la escena hay una combinación de las dos.
Horizonte Situacional y El weather bureau
De este modo transcurrieron los primeros cinco minutos de Horizonte Situacional, pieza de danza experimental dirigida por nibia pastrana santiago y presentada en el teatro Julia de Burgos del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras el 15 y 16 de diciembre de 2022. Este tipo de contexto es inusual en el trabajo de pastrana santiago, quien mayormente hace intervenciones performáticas que son site-specific en espacios exteriores emblemáticos del poder colonial o en parajes asediados por el capital, el turismo o el militarismo. En esta ocasión la pieza se da en el espacio cerrado del teatro en vez de una playa, un puerto o en la ciudad abierta, todos lugares centrales en la estética y el proyecto de El weather bureau, al que Horizonte Situacional —pese a su espacialidad teatral— pertenece. El proyecto consiste de un circuito coreográfico, compuesto por distintas presentaciones en diversas modalidades performáticas entrelazadas por preguntas urgentes sobre la relación entre extractivismo, territorio y cuerpo. Sobre este proyecto quisiera reparar un poco aquí antes de tornar mi atención en detalle el trabajo de Horizonte Situacional.
En su conjunto, las piezas de El weather bureau examinan la relación entre corporalidad y territorio. Según lo ha teorizado Verónica Gago:
La conjunción de las palabras cuerpo-territorio habla por sí misma: dice que es imposible recortar y aislar el cuerpo individual del cuerpo colectivo, el cuerpo humano del territorio y del paisaje. Cuerpo-territorio compactado como única palabra desliberaliza la noción de cuerpo como propiedad individual y especifica una continuidad política, productiva y epistémica del cuerpo en tanto territorio. El cuerpo se revela así como composición de afectos, recursos y posibilidades que no son “individuales”, sino que se singularizan porque pasan por el cuerpo de cada quien en la medida que cada cuerpo nunca es sólo “uno”, sino siempre con otrxs, y con otras fuerzas también no-humanas. (Gago 91)
Esta atención al cuerpo-territorio viene acompañada de un cuestionamiento radical sobre los aspectos formales de la danza. pastrana santiago concibe la coreografía de forma expansiva. En ella se incluyen desde nuestras coreografías cotidianas (“cuando cae un aguacero, hacemos coreografías temporeras, tapándonos con lo que haya a mano para seguir en movimiento, resguardándonos o evitando los charcos” (15), según nos dice en su reflexión sobre el proyecto) hasta las coreografías estructurales del capital, el colonialismo, el turismo y sus relaciones. La intervención de pastrana santiago se da entre escalas que parten de la coreografía como acto íntimo, menor y cotidiano y las coreografías sociopolíticas que organizan nuestras vidas. De este modo se desfamiliariza lo que entendemos como el “evento coreográfico” (frase que pastrana Santiago utiliza) y se articula una nueva propuesta en torno a las relaciones entre danza/movimiento, estética y política.
Por ejemplo, en el video “Fake Tourists”, otra de las obras que también forma parte del proyecto de El weather bureau (y que aquí mostramos), vemos a pastrana santiago y a la actriz Marisa Gómez Cuevas montarse en un helicóptero para dar un paseo con vista aérea de San Juan. Hablan en inglés, performeando con ironía el rol de la turista norteamericana. El video ofrece toda una coreografía del turismo colonial—entendiendo aquí por “coreografía” el ritual de movimientos y clichés de la turista fascinada por la belleza del archipiélago—una fascinación que rápidamente deviene posesión: “I’m going to buy a property here!” dice con emoción el personaje de pastrana santiago en el video.
FAKE TOURISTS (2022).
nibia pastrana en colaboración con Marisa Gómez Cuevas para El Weather Bureau.
“Fake Tourists” se produjo en el contexto de la lucha en contra de la Ley 60 en la isla. Esta ley estaba dirigida a estimular las inversiones de extranjeros millonarios, facilitándoles la compra de propiedades en Puerto Rico con exención del pago de impuestos federales—ley que ha ocasionado una crisis de vivienda y de desplazamientos masivos para les puertorriqueñes. Cuando las turistas del video terminan el paseo, el personaje de pastrana santiago dice a la cámara “it just makes me realize that people in a colony just don’t see their potential”, burlándose de los discursos del poder que justifican esos desplazamientos y resaltando su origen colonial. En su forma, el video raya entre un “skit” de comedia surrealista, con cortes de edición frenéticos que hacen burla de la situación.
En otra dirección afín, la exploración del weather bureau llevó a pastrana santiago hasta Guánica, primer lugar de la invasión norteamericana de 1898. La portada de su libro coreografías del weather o el clima también es rumor (Editora Educación Emergente, 2022) la muestra recostada sobre una piedra, boca abajo, en posición horizontal, el pelo cubriéndole la cara. La piedra, localizada en la bahía de Guánica, es conocida como La Piedra de los Americanos, porque fue inscrita por soldados estadounidenses con los detalles de su llegada (según se ve en la imagen). Más adelante fue convertida en un perverso monumento a la instauración del colonialismo aún vigente en el país.
Piedra de los americanos en el Malecón de Guánica, 2022.
Foto: Pablo Guardiola
pastrana santiago interviene la piedra de Guánica con su cuerpo—se fotografía sobre ella en poses que son entre turísticas y seductoras—y repara en su devenir turístico como marca de las temporalidades de la condición colonial puertorriqueña: resalta un proceso colonial in crescendo desde las inscripciones más perversas de sus inicios hasta su subsiguiente trivialización. El que esta piedra se haya convertido en un spot para selfies turísticos, tanto para le visitante local como norteamericane, nos habla sobre la forma en que la invasión colonial no se reconoce o memorializa como un evento violento de nuestro pasado. El trabajo de pastrana santiago visualiza un lenguaje que nombra los vínculos entre el presente y ese pasado en lugares de nuestro diario vivir [2].
La intervención de pastrana santiago se da entre escalas que parten de la coreografía como acto íntimo, menor y cotidiano y las coreografías sociopolíticas que organizan nuestras vidas.
El weather bureau enrarece los imaginarios tropicales y turísticos, recordándonos sus vínculos con los discursos imperiales y coloniales, y de ello participa también Horizonte Situacional. La obra se vale de cuatro bailarines y del escenario teatral para explorar las relaciones entre improvisación, cuerpo colectivo y territorio. Su título alude a la “situación” como un motor coreográfico. En esta obra pastrana santiago, en tanto directora, crea, en el escenario mismo, una serie situaciones a las que les bailarines deben reaccionar de manera inmediata. El “horizonte”, por otro parte, puede entenderse como una alusión a los límites de les bailarines y del público ante actuaciones o situaciones escénicas que potencialmente incomodan por su lentitud—se trata de movimientos y poses que a veces duran más de cinco minutos— o por la subversión de las convenciones formales de la danza experimental. El “horizonte” es también, por supuesto, el de nuestro mar, símbolo de nuestra condición de isla y de sus posibilidades liberatorias (del yugo colonial que representa la piedra) a través de la exploración corpórea.
En mi lectura de Horizonte Situacional propongo que la pieza a su vez revela el cansancio resultante de sobre quinientos años de colonialismo y su expresión particularmente virulenta en los últimos diez. Muchas de las “situaciones” que se crean en la pieza son llamados a un trabajo o esfuerzo agotador que terminan con una expresión pública de cansancio por parte de les bailarines. El vínculo de este cansancio con la condición colonial se literaliza en el performance mediante la integración de la Piedra de Guánica tanto como elemento escénico como personaje. La piedra de los americanos, índice de un momento inaugural de la experiencia colonial, reaparece en esta obra para nombrar y pensar sus intensificaciones en un presente destartalado por el desgaste neoliberal y tardocapitalista.
Coreografías anti-echarpalantistas
En un momento de la pieza, mientras les bailarines forman una línea recta de cara al público, pastrana santiago entra al escenario y le da a cada uno de elles un par de gafas de sol. Les bailarines las limpian, se las ponen, y comienzan una con una serie de poses juguetonas, como si estuvieran posando para una foto ante una luz muy brillante (el diseño de iluminación de la pieza estuvo a cargo de Migdalia Luz Barens).
Comienzan a tocarse a sí mismes, desde las caderas hasta el cuello, lenta y sensualmente, una sensualidad lúdica y quizás caricaturesca—para pastrana santiago la burla siempre va de la mano del erotismo. De ahí proceden a tomarse los brazos entre elles y se convierten en un cuerpo colectivo, en masa amorfa contorsionada. Intentan ponerse de pie en una sola pierna, en un acto de balance precario donde un cuerpo necesita de les otres para sostenerse. Eventualmente el cuerpo colectivo se cae, y les bailarines pasan a moverse individualmente por el escenario formando otra pose cómica: con las manos frente a sus pechos en un gesto que simula los jazz hands del teatro musical norteamericano.
La transición entre el esfuerzo por sostener la colectividad y la pose ridícula de los jazz hands expone la banalidad de los discursos de superación, individual o colectiva, gestadas por el estado colonial, sobre todo en su lógica temporal. El momento de la adversidad no tiene fin. Es una adversidad presente, interrumpida por una fantasía de recuperación forzada y que en la obra se manifiesta mediante el gesto hiperbólico (cómico) del goce. Es decir, este gesto coreográfico del jazz hands teatraliza la tensión temporal entre un mandato de “resiliencia” compulsoria, y de optimismo superficial, y la recuperación que verdaderamente nunca sucede a una catástrofe, sino que la habita.
Ante la grave intensificación de las crisis del país entre el 2013 y el 2022, la respuesta oficial del gobierno colonial en la isla ha sido la de insistir en lo que Miguel Rodríguez Casellas ha llamado el discurso del echarpalantismo. Este discurso “estigmatiza las miradas problematizadoras del pasado mientras impulsa el encuadre optimista del futuro, donde solo cabe el más explosivo entusiasmo” (2013). Como respuesta neoliberal e individualizada a la crisis in Puerto Rico, el echarpalantismo insiste en que el fin de la crisis o de la recuperación radica en el individuo, y no en el sistema colonial que la produce y sustenta. En nuestro presente, la adversidad y la orden de triunfar ante ella ocurren simultáneamente. La orden de “resiliencia” y recuperación se emite incesantemente durante un desastre que nunca culmina.
En Horizonte Situacional, los movimientos y gesticulaciones de les bailarines expresan el absurdo y el hastío ante este orden, revelando su hipocresía y sin sentido. En el acto de balance precario de los bailarines, anteriormente descrito, se nos ilustra el esfuerzo físico, pero también emocional y psicológico, del “levantarse”, sin dejar tiempo para que el desastre termine, para la sanación y la reparación. El pastiche de los gestos de los bailarines (con sus jazz hands) expone y denuncia este orden, burlándose de él, revelando su farsa. Puerto Rico no se levanta.
La pose con las jazz hands se interrumpe una vez más por una voz grabada que repite “Welcome back, everyone, it is ten to the hour and time for our tropical update!” Mientras el sonido, por Lorraine Finkel, evoca los lenguajes del Weather Bureau, que fue una de las primeras instituciones coloniales creadas por los norteamericanos en 1899 en un intento por producir conocimiento sobre el clima tropical, los gestos de cansancio de los bailarines se burlan de tal fantasía de saber tropical-colonial.
El contraste produce risas en el público, que capta la ironía de una felicidad impuesta y falsa, paralela al peso colonial del desastre. pastrana santiago muestra la forma en que compiten y conviven dos imaginarios del Caribe: la fantasía tropical que se produce para el turista y el Caribe colonizado y difícil que le toca vivir a sus residentes. La repetición de la frase grabada (Welcome back, everyone, it is ten to the hour and time for our tropical update!) continúa en “loop” mientras les bailarines forman dos parejas y crean distintas formaciones. Se encuentran en el centro del escenario, uniendo sus espaldas, y miran alrededor confundides, quitándose las gafas, mientras la repetición de la voz se mezcla con un murmullo robótico que revela un fallo técnico que aumenta in crescendo. De la confusión pasan a un perreo frenético que les une en un solo culo. Comenzamos a escuchar la repetición de la palabra “piedra”. Les bailarines, luego del perreo intenso, se muestran cansados y caen al piso uno a uno. Entonces, enseguida, vemos a pastrana santiago volver al escenario y darle una botella de agua—signo inescapable e imagen del pos-huracán, y que recuerda los cargamentos de botellas de agua hacinados, perdidos en furgones por el gobierno negligente.
De piedras y polvos
Luego del water break, vemos a les bailarines en formación militar, marchando. Al terminar, se convierten nuevamente en una sola unidad, en forma de diamante, con movimientos lentos de caderas, produciendo un zumbido de mosca o abeja, cual suave amenaza. El zumbido aumenta en volumen y se hace un siseo, y les cuatro sacan las lenguas, dejando salir sonidos guturales que se convierten en gritos, una cacofonía de la cual emergen sonidos que imitan alarmas de carros. Los sonidos reproducen el paisaje sonoro de la ciudad, mezclado con gritos caóticos y movimientos que otra vez revelan cansancio y desespero. El ruido termina de forma abrupta, y los cuerpos regresan a movimientos elegantes, seguidos por música de reggaetón y perreo.
pastrana santiago está sentada al lado izquierdo del escenario y comienza a dar órdenes que les bailarines reproducen obedientes con sus movimientos: “puerta, silla, codo, tendido eléctrico, condón, sapo aplastado, mosquito, mosquito en movimiento, satélite, satélite que da vueltas, ventana, micrófono, relámpago, dedo gordo del pie”, entre otros. Le espectadore entonces advierte que muchos de los movimientos que se han repetido durante la pieza son estas órdenes. El uso del lenguaje permite un juego semántico entre cuerpo y lengua (pastrana me ha dicho que le importa cómo el lenguaje crea diversos significados en le espectadore al ver movimiento [3]).
Aparecen en el escenario objetos que complementan la relación entre las palabras de pastrana santiago y los movimientos: un cono anaranjado de seguridad, una bolsa plástica negra, una hoja de alguna planta, una silla. Los objetos invitan a le espectadore a pensar en el huracán María y la forma en que con él se ha desenmascarado el orden colonial, pero la propuesta de El weather bureau es precisamente ampliar esa mirada para pensar en la imbricación entre clima y poder imperial como elementos constitutivos de la experiencia caribeña.
Las luces bajan y vemos a Ángel Blanco usando un cubo de mapo como tambor, luego poner un pie en el cubo y deslizarse sobre el escenario precariamente. Mientras tanto, Pilar Álamo aparece con una escoba y barre el piso, Mussa Marín aparece con un pedazo de fábrica áspera que evoca un toldo de FEMA y lo mece como embatido por vientos, limpiándose el fondillo con él. La escena se vuelve caótica mientras cada bailarín usa su objeto de forma alternamente juguetona, molesta y desesperada—expresando en sus movimientos los afectos dominantes de este momento. Blanco se pone el cubo sobre la cabeza y habla con el exprimidor de un mapo como si fuera un teléfono, Jaffette Rolón se balancea sobre el cono de tráfico, y Marín yace en el piso, seductora, con una botella plástica de agua en su boca y su mano en la cintura. Escuchamos a pastrana santiago otra vez: “cono, escoba, bolsa, mata de embuste, cubo”. Les bailarines corren frenéticos, moviendo los objetos y reaccionando a sus órdenes. “¡agua, silla, reflector, bolsa, público!” y les vemos convertirse en un tableau vivant con los objetos, mirando directo al público y aguantando su pose.
Las órdenes continúan, y les bailarines las obedecen, rehaciendo sus poses ante cada mandato. Muestran su cansancio ante tantas órdenes, pero corren a obedecerlas con prisa y estrés. Aquí pastrana santiago parece emular las fuerzas burocráticas del estado. Las composiciones se hacen más y más absurdas: Marín se pone la bolsa negra sobre la cabeza, Álamo se arrastra con torpeza sobre la silla con el cono de seguridad en su espalda. Pastrana grita “¡sonrisa!” y todes sonríen una sonrisa forzada y falsa que muestra su cansancio. Las últimas órdenes son “lengua afuera,” “jadeo” y “descansar.”
pastrana santiago muestra la forma en que compiten y conviven dos imaginarios del Caribe: la fantasía tropical que se produce para el turista y el Caribe colonizado y difícil que le toca vivir a sus residentes.
Les bailarines recogen los objetos y caminan hacia la parte de atrás del escenario. La directora dice “piedra” y les bailarines miran al público incrédulos—el descanso era mentira. Vuelven a entrar al escenario cubiertos con una tela gruesa y áspera color crema que les cubre todo menos las piernas y los pies. Caminan en punta pies lentamente, moviendo la tela al centro del escenario. La “tela” es un pedazo grandísimo de látex con la cual la artista Ada del Pilar Ortiz recreó en un molde de la Piedra de los Americanos. Les bailarines voltean la piedra y la hacen una bola que suelta polvo en sus caras. Acuestan la piedra unidimensional en el piso, la pisan, y hacen su salida del escenario. La materialidad de la piedra se desinfla y se hace polvo. La expresión pública del cansancio no es incompatible con la lucha que nos librará del colonialismo.
Ada del Pilar Ortiz y Kristal Juan Rovira trabajando el molde
de la Piedra de los americanos en el Malecón de Guánica, 2022.
Foto: José R. Vázquez
*Todas las fotos del teatro que aparecen en este ensayo son de José López Serra. Pilar Álamo, Ángel Blanco, María Luisa “Mussa” Marín y Jaffette Rolón Moret, Horizonte SituacionaL, Teatro Julia de Burgos, San Juan, 2022.
Notas
[1] Una imagen de la piedra aparece en la portada del libro de nibia pastrana santiago coreografías del weather, o el clima también es rumor, publicado por Educación Emergente en 2022.
[2] La novela PR 3 Aguirre de Marta Aponte Alsina apuesta a una estrategia similar a la de nibia pastrana santiago en Guánica.
[3] Entrevista de la autora con nibia pastrana santiago, 12 de julio 2024.
Bibliografía
Aponte Alsina, Marta. PR 3 Aguirre. Sopa de Letras, 2018.
Gago, Verónica. La potencia feminista: O el deseo de cambiarlo todo. Tinta Limón, 2019.
pastrana santiago, nibia. coreografías del weather: o el clima también es rumor. Editora Educación Emergente, 2023.
Rodríguez Casellas, Miguel. “Echarpalantismo” 80 grados, 25 octubre 2013.
*Zorimar Rivera Montes es Catedrática Auxiliar en los departamentos de Inglés y Español de la Universidad de Tulane en Nueva Orleans. Sus investigaciones se enfocan en la producción cultural puertorriqueña contemporánea con relación a las problemáticas del colonialismo, el trabajo, y el neoliberalismo.
*nibia pastrana santiago es artista, coreógrafa y educadora. Desarrolla eventos coreográficos en sitios específicos para experimentar con el tiempo, la ficción y las nociones de territorio. Reside con su familia en San Juan, Puerto Rico.