A muchos sectores de la danza se nos hace todavía muy difícil conversar sobre nuestras diferencias en estéticas, entrenamientos, técnicas y estilos. Sobre todo, qué prácticas dancísticas son consideradas locales y cuáles no. Entonces, ¿quién y cómo se define lo que es y no es “danza nacional”?

En este sentido, me interesa lo del proyecto pedagógico que tan hermosamente defienden Alma y Susan en sus textos. Dice Susan que lo que hace que una compañía sea compañía nacional no es el gesto de autoproclamarse como tal sino el tener unos méritos que surgen a partir de un proyecto pedagógico que la sustente. En el caso de la Universidad de Puerto Rico, Otto Bravo junto a Petra Bravo y después Viveca Vázquez desarrollaron un proyecto pedagógico dancístico que aportó enormemente no solo a la danza sino al teatro puertorriqueño. Muches actores y directores de teatro que producen hoy en día fueron sus estudiantes en el departamento de Drama. Sin embargo, la Universidad del Sagrado Corazón actualmente es la única institución del país con un proyecto pedagógico dancístico. En la Universidad de Puerto Rico, que ha sido cuna de muchas de estas experimentaciones dancísticas, no se ha podido aun lograr el establecimiento de un Programa de Danza.

Para terminar, porque nos quedan todavía muchas cosas por hablar, quiero poner sobre el tapete la fascinación por escenificar a los clásicos, que también ocurre en el teatro, y que ha generado debates bastante interesantes. Yo he resistido como artista las formas en que nosotres nos acercamos a los clásicos como una copia supuestamente fidedigna de la puesta original. Para mí, los clásicos son fundamentales. Las técnicas, las estéticas y la historicidad de nuestras prácticas son fundamentales. Pero a veces pienso que en Puerto Rico no se exploran maneras más críticas de abordar los clásicos. El que un texto, una pieza maestra, se haya montado muchas veces, no significa que haya que representarla nuevamente o que se tenga que hacer siempre de la misma forma. Para mí, esto podría ser obviamente una discusión hermosísima. La danza es una práctica muy contradictoria, oscila entre la novedad y el rescate de la partitura. La relación que tiene la danza con sus formas de documentación y con sus formas de transmisión me hace pensar en ese debate sobre los clásicos, más allá del archivo, más allá de la partitura, más allá del repertorio. Es algo que, pienso, sería importante conversar.

Agnes Lugo-Ortiz: Quisiera hacer un comentario, solamente para subrayar algo de lo que acaba de decir Pepe sobre lo nacional. Una de las cosas que más me ha gustado leer en estos documentos es que lo nacional no aparece en ellos como una entelequia metafísica, abstracta y definida a priori. Es una particular práctica, un hacer en un lugar y del lugar—del donde, que diría Eduardo Lalo. Tanto en los textos de Alma como en el de Susan, lo nacional aparece asociado a varias cosas, pero fundamentalmente a una idea de construcción de país y de construcción de comunidad. Alma, tú decías hace un momento que no es solamente “danza y política” sino “danza y comunidad”. Pero, según lo veo, aquí de lo que se trataba, justamente, era de cómo a partir de la idea de una Compañía Nacional de Danza —subvencionada por el estado, bien apertrechada, con gran campo para que funcionara como un proyecto cultural de integración de las diversas artes y de formación en las diversas artes— se generaría una manera particular de hacer país. Hay un pasaje en la columna de Susan, que me gustó muchísimo, en el que ella habla sobre cómo Ballets de San Juan por un tiempo se iba rodando por la isla. Escribe ella: “La compañía viajaba por la isla dando funciones en plazas públicas, centros comunales, teatros. Se iba generando un interés en el baile y en el desarrollo de la compañía y se le iba perdiendo el miedo a ese arte”, lo cual tiene que ver, añado yo aquí, con esta cuestión de romper con la concepción elitista del ballet o con la concepción de high culture del ballet, y más bien con una cosa comunitaria, una cosa de país. Y sigue Susan: “Niños y niñas de todas las clases sociales se interesaban por el baile y veían en él un oficio viable”. Entonces, la pregunta concreta es: ¿qué constituiría “lo nacional” en una Compañía Nacional de Danza?

Cuando a alguien se le ofrece la posibilidad de ser bailarín o bailarina, de que eso no está reservado para una élite social en el país, sino que también es una posibilidad para la vida propia, lo que está en juego son formas cotidianas de la construcción de la libertad—de potencial autogestión y de soberanía.

Y discúlpenme que retorne brevemente a un asunto previo, pero todavía no me han contestado la pregunta de cómo fue que salió esta idea de formar una asociación de Amigos de Ballets de San Juan, porque claramente esto no siempre existió. ¿Bajo qué condiciones se crea eso? Me gustó la frase de Puchi sobre la Junta de Control Fiscal. ¿Cuándo, por qué y con qué objetivos (y también quiénes) le metieron una Junta de Control Fiscal a Ballets de San Juan? Porque, si he comprendido bien de lo que ustedes han escrito, en algún momento los Ballets tuvieron un funcionamiento social, un funcionamiento cultural/nacional ampliamente entendido (reñido luego con las expectativas de los Amigos). Y quiero seguir insistiendo en que al decir “nacional” no me estoy refiriendo a la construcción esencialista de un repertorio de los “movimientos corporales puertorriqueños” o de “las tradiciones escénicas puertorriqueñas” que los Ballets de San Juan (o una Compañía Nacional Danza) fueran a preservar como venerables piezas de museo. Me refiero a la forja, con recursos y apoyo institucional del estado (aún con todas sus limitaciones y problemas), de un campo abierto de creatividad imbricado con un proyecto de formación de país, de formación de comunidad, de diseminación del sentido democratizado de que “yo también puedo hacer esto”, que es, a la postre, un lugar de libertad. Cuando a alguien se le ofrece la posibilidad de ser bailarín o bailarina, de que eso no está reservado para una élite social en el país, sino que también es una posibilidad para la vida propia, lo que está en juego son formas cotidianas de la construcción de la libertad—de potencial autogestión y de soberanía. Esto es lo que me pareció leer en los trabajos de ustedes respecto a un momento en el desarrollo de Ballets de San Juan, ante de que sobreviniera un corte en la década del setenta. Tengo curiosidad sobre ese corte (la imposición de Amigos) y agradecería me contestaran la pregunta. 

nibia pastrana santiago: ¿Alma, quieres contestar eso? Y después vamos con Cristina. Yo creo que Cristina también tiene algo urgente que decir.

Cristina Esteves-Wolff: Está muy relacionado a la pregunta de Agnes.

nibia pastrana santiago: Entonces, Alma y Cristina. ¿Está bien así?

Alma Concepción: Un segundito nada más, muy brevemente: creo que cuando se piensa lo nacional hay que considerar el momento histórico. ¿Cuándo es que uno está trabajando para un proyecto nacional? Cuando se fundaron los Ballets de San Juan —que fue una compañía muy importante para mí, que reconozco y de la que estoy muy agradecida— el contexto histórico de Puerto Rico y mundial de los años cincuenta era el de la Guerra de Corea, de las luchas civiles en los Estados Unidos y una compleja sociedad puertorriqueña. Fue también el periodo de la insurrección nacionalista y del establecimiento del Estado Libre Asociado. Todos estos hechos históricos influyeron mucho en Ballets de San Juan de una manera positiva para unas iniciativas que fueron muy buenas y también impidió que se pudieran dar otros proyectos. En términos de lo nacional pues mira yo pienso en el Ballet Nacional de Cuba. Eso tiene que ver con el momento histórico particular de Cuba, la Revolución del 1959, y con el respaldo de un gobierno a su compañía nacional.