Juana-Díaz-Majestad Negra
Acrílico, tela y encaje sobre fieltro
2022
SALA I
JUANA DÍAZ-MAJESTAD NEGRA
En el año mil seisciento
noventa y cinco,
un veintitrés de enero,
era un domingo…
Justina Rochet: el perfume en Las Marías
Acrílico sobre tela
2022
SALA II
JUSTINA ROCHET
En la perfumería
de su almacén
Justina escondía
revólveres también…
María Civico: modista de conciencias
Acrílico sobre fieltro
2023
SALA III
MARÍA CIVICO
Artista de lo efímero, la que otrora fuera lavandera de su ama, devino agente clave en la gestación del derecho de les afropuertorriqueñes a la dignidad y al respeto.
Tres mujeres/Tres retratos
Instalación Multimedia
Obras: Antonio Martorell
Música: Juan Riestra y Los Bohíques
Textos: Antonio Martorell, Juan Riestra y Agnes Lugo-Ortiz
Concepto y curadoría: Agnes Lugo-Ortiz
Tardaría décadas en percatarme de la estrecha relación entre libros, maderas y textiles que configuran aún mi ruta, me sirven de apoyo, hablan y me cuestionan a la par que me confían sus secretos y solicitan los míos. Me ha tomado ochenta y cinco años reconocerme como hijo de costurera y nieto de carpintero, oficios que, aun cuando no sepa ni coser un botón ni clavar un clavo, me han regalado sus generosas superficies para conversar con ellas, pintarlas, grabarlas, tallarlas, leer en las aguas de la tafeta y el dulce pelambre del terciopelo, las rugosas vetas de la roja caoba o el rubio roble, las susurradas palabras del misterio.
Sin duda alguna, me declaro artista superficial pues a las superficies me debo, son mi soporte y alimento. Platico con maderas y textiles, las manoseo sin pudor alguno ya que ellas todo me lo permiten y en todo me complacen. Con ellas aprendo tanto como en las páginas de los libros, papeles preñados de letras impresas sobre la macerada pulpa de los árboles muertos.
Antonio Martorell
Pórtico Curatorial
Agnes Lugo-Ortiz
Martorell, retratista
En la larga y fructífera trayectoria del Maestro Antonio Martorell, el género del retrato ha tenido un lugar privilegiado. Desde sus primeros dibujos conocidos, de la década del 1960 —seguramente secuelas de otros ya perdidos—, el trabajo sobre el rostro, en tanto índice convencional de una existencia humana singular e irreductible, ha sido una de las constantes de su obra. Esos rostros han proliferado de maneras y con materias múltiples que van desde el trazo ágil del dibujo sencillo en crayón y carboncillo, o de la errancia de la tinta sobre el papel, hasta composiciones complejísimas en las que se imbrican el aerosol, el acrílico, el óleo, los pasteles sobre las más diversas superficies—lienzos, madera, cobre, plástico corrugado, aluminio, fieltro, alfombras y, más recientemente, PVC. Esta práctica ha materializado en un espectro de formatos, ya de dimensiones monumentales o íntimas, y en cuadros, carteles, tarjetas y barajas—como las memorables “Barajas del Alacrán” del 1968, que son todo un desfile de algunos de los principales protagonistas del escenario político puertorriqueño de la época y que invitan, literalmente, a jugar con sus caras.
De factura inconfundible, en el más de los casos, la captura de esos rostros ha estado guiada por la voluntad mimética de aprehender el rasgo preciso, pero en otros, no menos notables, también por la tentación de diluirla, modelando ya solo las siluetas, el aire o las sombras. Con ecos de Rembrandt, esta pasión por el retrato no ha dejado de transitar la propia imagen del artista en una infinitud de autorretratos que son verdaderas exploraciones lúdicas de las metamorfosis del ser ante el espejo (y del espejo mismo ante la variabilidad del ser).
Antonio Martorell
Autorretrato en papel amatl
Collage sobre papel amatl
1979
Antonio Martorell
Doña Fela
Serie El poder del retrato / El retrato del poder
Óleo, papel marmoleado y aluminio sobre madera
2015
De modo que, en una de sus principales vertientes, la obra de Martorell está constituida por una meditación largamente sostenida sobre las posibilidades del género. ¿Qué puede hacerse artísticamente con el rostro en tanto pretendida seña de identidad? ¿Y qué con las otras señas (e.g. el sombrero, el peinado, las gafas, las poses, las gestualidades del cuerpo hechas sinécdoque) que hacen que un borrón parezca un rostro, o que baste con darle un nombre propio para que lo sea? En la práctica de Martorell, el retrato es divertimento continuo, excavación de sus potencialidades y de sus límites, desmontaje de lo que el género puede hacer visible o no.
Integrando imágenes, textos y música, la instalación digital Tres mujeres/Tres retratos que aquí presentamos destaca uno de los capítulos más recientes de esa experimentación con obras que celebran a personajes poco conocides, o del todo desconocides, de la historia puertorriqueña.
Estas figuras por largo tiempo han permanecido fuera del cuadro de las representaciones nacionales, de sus marcos de visualización: Juana Díaz, mulata libre asesinada a finales del siglo XVII y a quien la memoria colectiva, ahora amnésica, se dio a honrar dándole su nombre a un pueblo; Justina Rochet, dama de ascendencia francesa, ya olvidada, que en el siglo XIX participó de la insurrección de Lares; y María Civico, liberta caborrojeña que se convirtió a principios del siglo XX en una figura de renombre en el mundo de la alta costura local pero también del sindicalismo artesano. Tres nombres, tres imágenes, tres relatos.
Si como ha observado Arcadio Díaz-Quiñones [1], la mirada ávida de Martorell se ha dado a capturar y resignificar imágenes arquetípicas del devenir colectivo puertorriqueño, sus experimentaciones con el retrato han sido, literalmente, instrumentos clave para investir ese devenir de rostros. Su ingente obra retratística es todo un expediente de las múltiples caras del país, de sus presentes y pasados. Este expediente se visibiliza ya en unidades temáticas discernibles o serializado en grupos compactos —guiño a la posibilidad de presenciar una comunidad nacional legible y coherente— o ya persiguiendo los hilos de su dispersión, su condición siempre abierta e in-serializable. De la persecución de esos hilos sueltos, de las historias no amarradas al relato nacional, de los modos de trabajar con las intratabilidades, ausencias y borraduras de los archivos que han anclado ese relato, trata justamente la instalación Tres mujeres/Tres retratos. Aquí el género pictórico, en diálogo con otros medios gráficos, el lenguaje verbal y la música, cerca los sistemas de exclusión e invisibilización relativos al otro género y sus racializaciones —aquellos que pretenden estructurar y disciplinar la existencia social dentro de una economía dura de la diferenciación de los cuerpos y sus destinos— excavando nombres, buscándoles rostros, haciéndoles lugar en la galería.
De la mediación fotográfica
De las tres figuras que destacamos en esta instalación, solo de una de ellas ha quedado rastro visual —María Civico. Se trata de una fotografía de pasaporte tomada en 1918, a poco más de un año de la imposición de la ciudadanía estadounidense a les puertorriqueñes. En ella, María aparece con sus mejores galas: una camisa blanca hermosamente calada, su cabello cuidadosamente arreglado, los espejuelos redondos que denuncian la vista gastada por el oficio de la costura, su expresión atenta, el rostro límpido. Más allá de cumplir con las expectativas del requisito burocrático, todo aquí manifiesta esmero en la confección de la imagen propia.
María Civico
US Passport Applications, 1918
Todo en ella es dignidad —la dignidad de la liberta que ya se ha gestado un lugar en el mundo del trabajo artesanal libre y en la esfera de la sociabilidad sindical. De María, previo a esta imagen, y hasta donde consta, solo tenemos una esquemática descripción verbal de su físico: la que aparece en un registro de esclavizados levantado en 1872 por el gobierno español con el fin de determinar el monto de indemnización para los esclavistas en vísperas de la abolición legal del régimen. Así aparece María en ese documento:
Edad: 11 años
Estatura: creciente
Color: mulata
Pelo: grifo
Barba: -o-
Ojos: negros
Nariz: perfilada
Boca: pequeña [2]
Destinada a sustentar una transacción monetaria, la presencia esquematizada de María Civico en los archivos de la esclavitud no tenía otra función que la de instanciarla como mercancía, censando aquellos elementos mínimos traducibles a la abstracción de un precio. Por el contrario, y aun cuando sujeta a los aparatos burocráticos del nuevo poder colonial, o tal vez precisamente por ellos, la foto de pasaporte de Civico nos ha legado un trazo visual de las transformaciones en las subjetividades puertorriqueñas durante el proceso de la post-abolición. Si la lógica visual de la esclavitud nos dejó una María Civico abstracta (en rigor, invisibilizada), las indeterminaciones del medio fotográfico, forzado a contender con la presencia/voluntad viva del sujeto ante el lente —con su perfomance visual ante la mirada reguladora del estado— nos permite reconocer el trazo de una existencia alerta al control y diseño de su propia singularidad.
aun cuando sujeta a los aparatos burocráticos del nuevo poder colonial, o tal vez precisamente por ellos, la foto de pasaporte de Civico nos ha legado un trazo visual de las transformaciones en las subjetividades puertorriqueñas durante el proceso de la post-abolición.
A este trazo, a esta mediación fotográfica, ha dirigido su atención Martorell en una de las obras que aquí presentamos, María Civico: modista de conciencias (Sala III de esta instalación). Como en muchos trabajos previos, la fotografía le ha servido al artista de materia prima para figurar el rostro de los muertos y para recuperar, en este caso, una faz que hasta hace poco estaba ausente de la conciencia visual colectiva. Es con la fotografía, junto a todo otro arsenal de mediaciones documentales y gráficas que, a lo largo de su trayectoria, Martorell ha participado de la forjación de un imaginario sobre la historia nacional como galería de ancestros ilustres —según se advierte en sus retratos de Ramón Emeterio Betances, Lola Rodríguez de Tió o de Juan Gualberto Padilla, El Caribe, este último modelado tras el famoso óleo de Francisco Oller.
A esta galería se suma ahora la imagen de María Civico, como parte de debates recientes en torno a la erección de monumentos históricos y otras prácticas conmemorativas en espacios públicos y su relación con la producción social de la memoria colectiva—no solo en Puerto Rico sino a nivel internacional. ¿Qué celebran estas obras, qué silencian, en qué contextos y mediante qué mecanismos? En los mundos transatlánticos, este debate ha estado particularmente cifrado en una impugnación de toda la estatuaria erigida para exaltar la memoria de los empresarios de la trata esclavista en Europa y los militares de la Confederación Sureña durante la Guerra Civil Norteamericana. Esto ha conllevado múltiples esfuerzos por formular una contra-memoria pública, ya no solo a través de investigaciones académicas sino de la construcción de memoriales y museos de la esclavitud, para dar unos ejemplos. Es dentro de esos escenarios de polémicas contra el olvido que irrumpe la figura de María Civico, integrada a esfuerzos recientes en el pueblo de Cabo Rojo por cambiarle el nombre a un edificio municipal que hasta hace poco honraba la memoria de un segregacionista y supremacista blanco sureño de apellido Curry, sustituyéndolo por el de la liberta ilustre.
“María Cívico: modista de conciencias”
Acrílico sobre fieltro
2023
De grandes dimensiones (72″ de alto x 72″ de ancho), María Civico: modista de conciencias es una suerte de monumento al servicio de esa contra-memoria. Sin embargo, y sensible a los límites de la cognición histórica, a la par que el rostro de Civico se nos hace presente mediante la elaboración pictórica de la semejanza fotográfica, la imaginación de Martorell también lo ha dotado de cierto aire de lejanía—cual negándose a escamotear los enigmas que irremediablemente nos oponen el rostro de los muertos.
De los rostros sin rastro
¿Pero qué de quienes apenas han dejado rastro en los márgenes del archivo? ¿Qué de los rostros que, distinto al de María Civico, no se han legado en la visualidad? Es este el caso, hasta donde tenemos constancia, de las figuras que dieron pie a Juana Díaz-Majestad Negra y Justina Rochet: el perfume en Las Marías, ambas obras del 2022. ¿Qué rostros se pueden presenciar en estos retratos, si es que acaso son rostros? Junto a un abordaje de las zonas soterradas del relato nacional (i.e. desmerecidas historias de mujeres), estas obras abren también una reflexión sobre las formas y procesos retratísticos llamados a hacerlas “visibles”. ¿Con qué recursos, métodos, sensorialidades e inventivas se construye el retrato de un rostro que, en términos estrictamente visuales, no ha dejado rastro?
Esta es una problemática que Martorell ha estado abordando en instancias importantes de su obra reciente. ¿Cómo investir de rostros una historia privada visualmente de ellos? ¿Cómo, literalmente, hacer visible la faz del pasado? De María Civico se ha preservado la fotografía de pasaporte producida no solo por demanda del estado sino en una era en la que esta tecnología, progresivamente, venía convirtiéndose en un vehículo democratizador para representar las nuevas identidades sociales de los sectores medios emergentes. ¿Pero qué retrato pudo hacerse la mulata libre Juana Díaz en el partido de San Germán a finales del siglo XVII? ¿Y qué dificultades tendría Justina Rochet para procurarse un daguerrotipo en Las Marías durante la década de los 1860? La captación de la semejanza era un privilegio social y cultural de difícil acceso en la empobrecida colonia.
¿Qué de los rostros que, distinto al de María Civico, no se han legado en la visualidad?
Significativamente, poco antes de sus experimentaciones con las figuras de Juana Díaz y Justina Rochet (en el 2022), Martorell elaboró un retrato que es toda una meditación práctica sobre esta problemática. Se trata del retrato compuesto Don Miguel Enríquez, corsario del rey, del 2021. Semejante a los tres retratos de los que se ocupa esta instalación, el de Enríquez es también un acrílico sobre tela y de grandes dimensiones (71” x 54”), reminiscente del formato de muchos de los retratos de sujetos poderosos producidos en la época que le tocó vivir. En este sentido, los tres retratos de esta muestra, junto con el de Miguel Enríquez, se nos presentan como parte de un mismo ensayo plástico en torno a las relaciones entre representación visual, invisibilización e historia.
¿Sobre qué fundamentos elabora Martorell el retrato de Enríquez, uno de los hombres más poderosos del Caribe durante el primer tercio del siglo XVIII, mulato comerciante, tratante de esclavizados, dueño de manufacturas y haciendas, a quien el rey galardonó por sus servicios a la Corona con medalla de oro y patente de corso?
Antonio Martorell
Don Miguel Enríquez, corsario del rey
Acrílico sobre tela
2021
José Campeche
Retrato de Ramón de Castro
Óleo sobre tela
1801
Contrario a las imágenes blanqueadas de Enríquez que circulan por la red y popularizadas en textos escolares, y no obstante la total falta de registros visuales o de documentación precisa sobre su fisionomía, el ejercicio de Martorell se da a recuperar cierta textura histórica en la construcción de su ficción visual. Esto se procura y materializa de distintas maneras. La primera de ellas tiene que ver con la activación de las convenciones retratísticas de la época. Martorell ha utilizado como fuente para su imagen el retrato del Gobernador Ramón de Castro pintado por José Campeche en 1801. Además de la estructura de la composición, de éste Martorell ha tomado la pose, el gesto, algunos elementos del vestuario (como el sombrero y el bastón), pero prescindiendo de los elementos oficialistas y clasicistas (la columna, la base tocada con hojas de laurel, el uniforme militar, las armas). Enríquez aparece magníficamente vestido, sus cabellos sueltos contorneando su rostro mulato, la medalla del rey colgando de su cuello, y con el cortinaje propio de los interiores suntuosos flanqueándolo a la derecha. Su imagen exuda posesión de sí y libertad. Distinto al retrato de Castro que, como ha señalado Edgardo Rodríguez Juliá, es toda una glorificación del afianzamiento de Puerto Rico como bastión militar a partir de las reformas de Alejandro O’Reilly a finales del siglo XVIII [3], el de Enríquez calla su pacto con el estado colonial y exalta su dominio de los mares y del comercio, su comandancia de una majestuosa flota que llegó a tener, en su mejor momento, 30 navíos. Según lo ha descrito el propio Martorell, este retrato es: “Justicia histórica, a la vez que plástica, el mostrar en todo el esplendor de su poder a un personaje olvidado por muchos, negado por otros”.
El rostro del que no quedó rastro es “configurado” en este ejercicio mediante una serie de movimientos de intertextualidad plástica y la construcción de un habitat a partir de lo que se ha consignado en la documentación escrita sobre su biografía. Aun así, el retrato no busca una simulación realista y, mucho menos, la imposible recuperación del referente. Pintado sobre tela estampada y texturada, con navíos fantasmales (por lo ligero del trazo), que parecen flotar más sobre el cielo y la tierra que sobre la mar, y con la figura de Enríquez extrañamente posada sobre una mancha rojiza que se asemeja al mapa de Puerto Rico (¿desangrado?), la imagen genera cierta sensación brumosa de irrealidad. Esto hace que la ficción de presencia del retrato se produzca aquí como algo distante e inaprehensible. Es la historia hecha presencia en su pastness. Con un impulso afín a la epistemología poética de Palés —aquella que ve y somatiza cuestiones de identidad e historia como un “ten con ten”, “un sí que no es” (en “Ten con ten”), un “allá” que es “visión” y “brumas interiores” (en “Pueblo negro”), un significante inexplicable, escondido “como un insecto en la memoria” perforando “contra la luz ofuscadora del recuerdo” (en “Kalahari”) [4]— la figuración con los rostros no legados en la visualidad es también en la obra de Martorell la presencia de un es que no es.
Este abordaje a la invención retratística de quienes no dejaron rastro visual se manifiesta de distintas maneras en las obras dedicadas a Juana Díaz y Justina Rochet. De las dos, esta última tal vez sea la que más se acerque a los procedimientos de representación que encontramos en el retrato de Enríquez, tanto con relación a la producción de un sentido de realidad irreal como a los juegos de intertextualidad iconográfica. Como en el del corsario, Martorell ha figurado a Justina con acrílico sobre tela estampada y texturada, dentro de un ambiente casi onírico, vaporoso (¿resultado del vaporizador de perfumes que Justina lleva en la mano, incitando con ello a la imaginación olfativa junto a la visual?). Su habitat aparente es la perfumería.
José Campeche
Dama a caballo
Óleo sobre madera
1785
Antonio Martorell
Justina Rochet: el perfume en Las Marías
Acrílico sobre tela
2022
Elisabeth Vigée-Lebrun
Autorretrato con sombrero de paja
Óleo sobre tela
1782
Aunque algunos de los elementos iconográficos de la composición —el aire elegante y particularmente el uso del sombrero— parecieran evocar tenuemente los retratos de damas a caballo de Campeche, la mayor simplicidad y el estilo mismo del sombrero de Justina (que no es emplumado sino de pamela), en rigor, llevan a pensar en otros referentes de la historia del arte. La pamela es más bien evocadora, por ejemplo, de los autorretratos de Elisabeth Vigée-Lebrun, retratista de la reina María Antonieta y de la aristocracia europea en la coyuntura de la Revolución Francesa, y una de las más exitosas artistas de su época (hombre o mujer). Como Justina, a Vigée-Lebrun le tocaron tiempos de insurrección. De una fuerza de voluntad arrasadora, no hubo limitación social a la participación de las mujeres en el mundo del arte que Vigée-Lebrun no desafiara. Su autorretrato, aunque elegante, no exuda rigidez encorsetada sino relajamiento, libertad y posesión literal de sus atributos de artista (la paleta y pinceles que ostenta casi como parte de sí en la mano izquierda). De modo que si bien los alineamientos ideológicos y de sociabilidad de Vigée-Lebrun la colocaron en el ala más reaccionaria de la política de su tiempo, diferenciándola en esto de Justina, semejante a ella, su práctica de vida, su transgresión de las convenciones y las tradiciones, la ubicaron en otro tipo de impulso revolucionario de no menor radicalidad del que dio al traste con las estructuras del Antiguo Régimen. En ello se puentea con la dama de Las Marías.
Mientras en el caso de Enríquez la apropiación del retrato del gobernador Ramón de Castro le sirvió a Martorell para construir la imagen del corsario con significantes visuales asociados al esplendor del poder, en el de Justina, la posible referencialidad iconográfica a Vigée-Lebrun (francesa como ella) hace de una historia sobre la creatividad desafiante de las mujeres materia intertextual con las que elaborar sus horizontes de significación. Elegante con su pamela y su irradiante vestido largo, con el cabello negro trenzado que le cae en serpentina sobre el hombro (con ecos del bucle en el retrato de Vigée-Lebrun) y su rostro de rasgos bellamente delineados, formando un centro de luz—casi nada en Justina, al igual que en el posible precedente iconográfico, acusa rebeldía. No obstante, bien mirado, bajo sus hermosos ojos negros se ven unas sombras. Se trata de unos ojos trasnochados que, con los fragmentos del archivo, nos permiten intuir, aun por sobre su convencional refinamiento femenino y a través de las brumas de irrealidad que constituyen la imagen, las muchas noches de vigilia dedicadas por Justina a su altiva clandestinidad revolucionaria, a su particular versión del pincel y la paleta—visualizando su es que no es.
Visualidad y sonoridad
Estas experimentaciones recientes de Martorell con el retrato de personajes históricos que apenas dejaron huellas en los archivos y cuyos rostros no se legaron en la visualidad tienen otra dimensión importante en la que la música y la canción han servido de materia prima para el ars combinatoria de las ficciones pictóricas. Tanto Justina Rochet: el perfume en Las Marías como Juana Díaz-Majestad Negra son respuestas visuales a una incitación sonora. Su fabricación estuvo mediatizada ya no solo por documentos escritos y materiales gráficos preexistentes, sino también por lo aural. El borde inferior del vestido de Rochet va calado con las letras de una canción (Llegaron los soldados a la hacienda de café…), y lo mismo encontramos en el recuadro exterior de la imagen de Juana Díaz (Allá por el Jacagua la gente decía…). Se trata de dos composiciones del canta-autor Juan Riestra en colaboración con su grupo Los Bohíques —que incluimos en esta instalación (Sala I y Sala II)— y en las que se narran las historias olvidadas de estas dos mujeres. Al modo de un moderno juglar, una parte importante de la obra de Riestra se ha dado a resignificar los legados de la plena en su dimensión de narración musicalizada, de storytelling, pero jugando con estructuras de diversos géneros musicales. Estas canciones han estado dirigidas a relatar lugares soterrados de la conciencia histórica puertorriqueña a partir de migajas recogidas de los archivos—a la producción de una contra-memoria. De ahí que al final del canto de Riestra a Juana Díaz se repita insistentemente, y a golpe de plena, ¡Juana Díaz, Juana Díaz, no te vamos a olvidar!
Los retratos de Martorell son una elaboración de esas historias sonorizadas—canciones pintadas, las llama él. A través de una suerte de ejercicios sinestésicos, en estas obras lo aural adquiere visualidad, literalizando la aspiración del canto de lograr mediante su palabra sonora la visibilización (la impresión en la memoria colectiva) de una historia borrada. La pintura se hace música y la música se hace imagen, y ambas se hacen relatos. La promesa de un no-olvido es todo un emplazamiento multisensorial a la percepción, a la voz, a la escucha, a la mirada, a la cognición.
Antonio Martorell
Daniel Santos
Serie Música Maestro
Óleo y crayón sobre madera
2010
Valdría la pena recordar que el uso de los aspectos verbales de la sonoridad del canto en la confección de retratos ha sido un rasgo recurrente en la obra de Martorell. Esto se ve, por ejemplo, en este retrato de Daniel Santos, un óleo y crayón sobre madera en forma de paleta (del 2010), en el que el gran ícono de la cultura popular puertorriqueña aparece de perfil con un trago en la mano junto a la letra de una de sus canciones más conocidas, “¿Y Linda?”, del compositor Pedro Flores. En la obra se yuxtaponen texto musical e imagen, visualizando el instrumento que hace posible esa juntura: la paleta del pintor. Aquí la figuración visual de Santos es inesperable de la activación de una memoria aural-afectiva y en ello reside el sentido más profundo de la imagen. Su aparición en el retrato es un volver a la conciencia, mediante la visualidad, el canto compartido.
Con sensorialidades auditivas y apalabramientos hechos ritmos y melodías, agarró vuelo la imaginación gráfica de Martorell para producirles una presencia, un rostro, a figuras ausentadas o desvanecidas de la visualidad histórica puertorriqueña. No obstante, mientras la imagen de Justina Rochet le hace un guiño a la idea de la referencialidad mimética (a través, por ejemplo, del realismo de sus facciones y de la inscripción del nombre de Justina con la fecha 1868 en la esquina inferior izquierda de la obra, clave para una identificación inequívoca de la figura—esto es, visualizando literalmente el vínculo entre rostro y nombre), Juana Díaz-Majestad Negra suspende esa pretensión y activa otras mediaciones y modalidades iconográficas que, de modo radical, parecerían cancelar la aspiración retratística misma como representación de un sujeto singular. De hecho, de todas las obras aquí comentadas, es esta la única en la que no se rotula la imagen con el nombre de la figura. Además, no se trata solo de “Juana Díaz”, así sea con alguna cualificación, sino de “Juana Díaz-Majestad Negra”. La mera invocación al poema de Palés en el título de la obra ya lo activa como elemento de su significación y produce una suerte de dualidad que complica la idea del retrato como figuración de un individuo (in-diviso). ¿A qué “Majestad Negra” para nombrar con una escisión a una mujer asesinada a finales del siglo XVII?
Del retrato como talismán
Distinto a los retratos de Miguel Enríquez y Justina Rochet, la Juana Díaz de Martorell no activa referencialidades iconográficas reconocibles que la sitúen en una temporalidad histórica específica—ello en aparente disonancia con la precisión espacial y temporal de la letra de la canción de Riestra inscrita en el marco de la imagen (Allá por el Jacagua/la gente decía y En el año mil seiscientos/noventa y cinco, /un veintitrés de enero, /era domingo). Esta Juana Díaz es una diosa esplendorosa. La preeminencia del color amarillo en los bordes de los recuadros, sus salpicaduras en la “vestimenta” de la figura y su dominio en el tocado de gruesa media luna que la corona (en suave alternancia con el rojo), la asocian a Ochún—orisha de la belleza, la fertilidad, la sensualidad y el amor en la religiosidad yoruba y cuyo color emblemático es el amarillo. En esto la imagen se empalma con la altiva e inalcanzable Tembandumba de “Majestad Negra” de Palés, figura de sensualidad, cuyos “culipandeo”, “meneos cachondos”, “sensual zafra” y “caderamen” danzante presuntamente convocan a la totalidad de la región caribeña en una misma pulsión deseante.
Antonio Martorell
Juana-Díaz-Majestad Negra
Acrílico, tela y encaje sobre fieltro
2022
Sin embargo, y a pesar de la ostensible activación de estos referentes, la Juana Díaz de Martorell, dotada de un aura sagrada, se nos presenta como un ícono vaporoso, sustraída, en apariencia, de las cosas de este mundo. Su estructura semi-triangular es reminiscente de las imágenes de vírgenes, objetos de culto. De rostro bello, significativamente, es una figura carente de cuerpo, despojada de los atributos mediante los cuales la tradición gráfica puertorriqueña ha visualizado “Majestad Negra” (piénsese aquí en los magníficos grabados de Rafael Tufiño) y ajena a los legados visuales que hasta el presente han codificado a las mujeres afrodescendientes como excesos de corporalidad, disponibles siempre a la mirada y a la posesión.
Rafael Tufiño
Majestad negra
1958
En el caso de la imagen de Martorell, más que cuerpo, Juana-Díaz-Majestad Negra se nos presenta como una suerte de aleteo de mariposa, una vertiginosidad post-corporal y post-palesiana detenida tras una serie de líneas rojas verticales e ininterrumpidas (¿barrotes, fronteras protectoras o ambos?) que parecen contenerla y distanciárnosla, desvaneciéndonosla como figura humana o convirtiéndola en nuevo centauro compuesto de mariposa y de mujer. Diosa ausente, Juana Díaz es simultáneamente toda presencia, majestad negra honrada por una revoloteante lluvia de flores.
Y aun así, el encuentro con esta imagen no deja de evocar otra de tintes más bien calamitosos. La figuración de esta Juana Díaz, detenida en su aleteo, trae a la memoria el famoso Angelus Novus de Paul Klee (1920), que Walter Benjamin leyó como una suerte de alegoría del llamado progreso histórico: el “avance” de la historia como una catástrofe sostenida sobre ruinas amontonadas y muerte, tanto en lo pasado como en lo porvenir. Para Benjamin, el ángel de Klee, con sus “ojos desorbitados, la boca abierta, sus alas tendidas” desea detenerse para “despertar a los muertos”, “recomponer lo destruido” y evitar otras ruinas, pero el vendaval de la historia no se lo permite y lo arrastra irremisible con las alas plegadas hacia un nuevo horizonte de destrucción [5].
Paul Klee
Angelus Novus
1920
La Juana Díaz de Martorell tal vez no comporte las dimensiones filosóficas de este angelus novus en toda su extensión, sin embargo, en la composición hay elementos ominosos que parecen aludir a un pensamiento sobre la continuidad de ciertos ciclos de violencia puntuales vinculados, en este caso, al pasado que la imagen canta —el asesinato de Juana Díaz siglos atrás, visualizado en las letras de Riestra.
A la derecha de la figura de la Majestad Negra se advierte una zona confeccionada con encajes floreados que, de primera instancia, se le ofrece al ojo como una suerte de paisaje semi-montañoso. Bien mirado, es el cadáver de Juana Díaz. La presencia de ese cuerpo perturba el festejo de la imagen. A lo largo del borde inferior del féretro, cual si lo estuviera rubricando, encontramos parte de la letra de la canción de Riestra. Son los únicos versos que no se inscriben en el marco sino en la zona oscura de la obra —en la noche del cuadro, por así decirlo. También son los únicos versos que no hablan de la tragedia de Juana Díaz y que son una especie de coda de la canción. En esta coda se asocia el asesinato del siglo XVII con eventos de violencia contra las mujeres en los siglos XX y XXI, convirtiendo su muerte en una virtualidad: Después cortaron a Elena/y a Valerie también/Oye esto no es chiste/Despierta Borinquen. En esta estrofa se invocan dos eventos memorables de la violencia de género en la historia de Puerto Rico, el uno (análogo al gesto de Riestra) hecho memoria colectiva en la popular plena de Manuel Jiménez, “Canario”, “Cortaron a Elena”, y el otro correspondiente al presente, el asesinato de Valerie Ann Almodóvar en el 2018, sinécdoque de toda la ola de feminicidios que ha asolado y sigue asolando al país. Visto en su conjunto —a la luz de la imbricación entre texto e imagen, entre pasado y presente— el cadáver que se inscribe en la obra es heraldo ominoso de violencias por venir. Ante esto, la vaporosa y angélica Juana Díaz -Majestad Negra de Martorell, tal como el Angelus Novus de Klee, se halla absorta, con la mirada fija en lo que vendrá y con el huracán arremolinado en sus alas. Mientras tanto, la imagen toda, hecha canto y visón, demanda vigilia (“Despierta Borinquen”).
El angelus novus, con su mirada espantada ante la catástrofe, y que en Benjamin alegoriza una filosofía de la historia, en Martorell se trastoca y feminiza para nombrar la continuidad de una violencia específica e incesante: la que está dirigida contra el cuerpo y la existencia de las mujeres. De ahí que Riestra, en su canción festiva para ser llorada, diga que a Juana Díaz “todo el mundo la lloraba/y la llora todavía”. Es con ese todavía que Juana Díaz, el nombre propio de una vida singular, adquiere mayor densidad icónica (y tienta decir aquí que de ícono de filiación bizantina, por la falta de un efecto de tridimensionalidad en su figura). Es como si perteneciera más al orden del mito que al de la historia y de la biografía, más al rostro de lo sagrado que al retrato humano.
Compleja en sus niveles de significación, la obra que canta la historia de Juana Díaz, que inscribe su tesitura aural en la textura del fieltro y de los encajes y que en un es que no es le otorga una faz, al representarla majestuosa pero incorpórea —a contracorriente de su disponibilidad gráfica en la poesía y el arte puertorriqueños— no la inmoviliza en la consciencia de la catástrofe. Con los atributos iconográficos reminiscentes de las visualidades religiosas, y con el aura de Ochún, también la inviste con la potencia de un talismán, la convierte en conjuro.
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Las recientes experimentaciones de Martorell con las posibilidades del retrato en cuanto género son de una inmensa complejidad y riqueza—pero, a decir verdad, siempre lo han sido. En esta instalación, Tres mujeres/Tres retratos, hemos querido, sin embargo, tan solo destacar tres instancias puntuales de su trabajo con zonas soterradas de la memoria histórica puertorriqueña y reparar en los modos en que el saber del arte potencia, con los medios de visualización y sensorialización que le son propios, la desactivación del olvido y de la invisibilidad. En cada una de las salas que conforman esta instalación se ofrecen pequeñas viñetas biográficas sobre Juana Díaz, Justina Rochet y María Civico yuxtapuestas al diálogo que ha establecido la imaginación visual de Martorell con la historia hecha canto en su intento por dotar de un rostro a estas exiliadas del recuerdo.
Notas
- Arcadio Díaz-Quiñones, “La mirada ávida de Antonio Martorell”. Documents of 20th-century Latin American and Latino Art. A Digital Archive and Publications Project at the Museum of Fine Arts, Houston, 1985.
- Datos tomados de Luis A. Ramírez Padilla y Margarita A. Ascencio, María Civico: modista de conciencias (Cabo Rojo, Puerto Rico: Comité Pro Edificio María Civico, 2023), p. 11.
- Edgardo Rodríguez Juliá, Campeche o los diablejos de la melancolía (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1986), pp. 24-28.
- Luis Palés Matos, Tuntún de pasa y grifería. Edición de Mercedes López-Baralt (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña y Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993); pp. 139-140, 111-113 y 116-118.
- Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Introducción y traducción de Bolívar Echeverría (México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México / Itaca, 2008), pp. 44-45.